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一
《聊齋志異》寫鬼狐，金庸寫江湖。從題材來看，當然不搭界，但我認為，作為類型文學，二者是有共通之處的，並且是極主要的共通之處。
先說金庸。金庸小說的勝處在哪里？或許說，金庸小說的特質是什么？我感到，以之與中國古典小說比擬，更易顯出其特質。
以題材論，古典“五鉅細說”各有分歧（茲取趙聰師長教師看法，在“四鉅細說”之外加上《儒林外史》），而《水滸傳》《三國演義》《西游記》皆有“武打”元素，絕對近于金庸；此中《水滸傳》《三國演義》又兼有“汗青”元素，則尤為近之。但“武打”和“汗青”屬于故事類型元素，只組成金庸小說文本的內在特點，而非其內涵特質——它最能感動讀者的要害，他超出其他武俠名家的要害，它異于古典小說的要害，并不在此，至多不盡在此。
這個要害，在于寫情。
陳岸峰在其《解構金庸》里有個簡要的總結：“情與武功是金庸武俠小說中的雙刃劍，缺一不成，兩者互涉，相得益彰。其中，蕭峰與阿朱存亡相隨，郭靖與黃蓉乃俠侶之典范，楊過與小龍女的戀愛可歌可泣，令狐沖與任盈盈的戀愛最為瀟灑幸福，而陳家洛與噴鼻噴鼻公主的戀愛則近乎凄美哀盡。”說適當然是不錯的。顧嘉輝作曲、黃霑作詞的《人間一直你好》，原是一九八三年版電視劇《射雕好漢傳》的主題曲：“論武功 俗世中不知邊個高/或許 盡招同途異路/但我知 論愛心找不到更好/待我心 人間一直你好……”這首歌，論曲調，可謂噴鼻港風行樂的最佳作品之一；論歌詞，又最簡明地提醒出了金庸小說的特點，既在寫武，也在寫情。
是以，金庸小說的勝處，金庸小說的特質，就在于它既由江湖寫汗青（以前我在《金庸識小錄》序里誇大了這一點，稱之為“從故事中見史識”），又由江湖寫情感（現實上早有不少人誇大這一點，如毛尖、李靜睿）。金庸現實上是以武俠為表，以言情為里，是二元的、復調的類型文學。就其寫武來說，金庸近于《水滸傳》《三國演義》的傳統；就其寫情來說，金庸近于《聊齋志異》的傳統了。
所以，寫情，就是《聊齋志異》與金庸異曲同工之處：他們都營建了各自的戀愛世界和情面世界。二者的差異在于“口胃”，一個是鬼狐“滋味”的，一個是江湖“滋味”的。
《聊齋志異》、金庸寫戀愛最動聽，世所熟知，不待舉例，但現實上不限于戀愛，亦特重親情，甚至普通的情面。在《飛狐別傳》里，胡斐必欲殺鳳天南，只是為了一個素昧生平的大人物平阿四仗義執言，而竟是以葬送了本身與“女神”袁紫衣的緣分，此真可謂俠義，更是將公義置于戀愛之上了。在《笑傲江湖》里，劉正風與曲洋丹誠相許，存亡以之，卻并非有什么特殊的羈絆，只是為了他們曾在“一路玩音樂”罷了，此真可謂良知，真可謂齊心——《聊齋志異》里《王六郎》一篇，寫一位姓許的打魚人與水鬼王六郎的故事，也是描繪了男人之間的情誼，與劉正風、曲洋約略同調，而其動人之處，又何下于男女之情呢！
古代以來，眾人論古典小說，多以長篇為尚，即所謂“四鉅細說”或“五鉅細說”。這現實上是蒙受了晚世西洋文學的風氣，我們殊不用亦步亦趨。我認為，文體有是非，內在無高低，不妥以是非論高低，《聊齋志異》作為類型文學的山頂顛峰，是盡不下于“五鉅細說”的。《聊齋志異》的利益，就是能見密意，當得起“情不知所起，一往而深”，故而最能感動人心；比擬之下，“五鉅細說”的《水滸傳》《三國演義》《西游記》以及《儒林外史》，皆不側重于寫情，《紅樓夢》天然是寫情的，但又嫌寫得太“冷”，不克不及中轉心坎（《紅樓夢》中最有密意者，與其說是配角寶、黛，不如說是小腳色賈瑞、尤三姐）。
《聊齋志異》借鬼狐寫情，與金庸借江湖寫情，恰是異曲同工的。在中國文學史的范圍內，論哀樂動聽，我認為古今皆無過于《聊齋志異》和金庸者。
二
當然，我也很明白，不少論者對《聊齋志異》和金庸是不滿足的，包含我的若干朋輩。
對《聊齋志異》、金庸最嚴重的責備，年夜約是YY，即意淫，指其逢迎男性的欲看和想象（按近期的說法，又可稱為“老登文學”）——對于這一點，我認為確是現實，但以此為由指責之，卻難免只知其一，不知其二。
若不料淫，那作者還寫什么故事呢？我們還讀什么故事呢？無妨說，文學即意淫，一切文學都是狹義的意淫，差別只在于意淫的方法各有奇妙分歧罷了。
假如說，《聊齋志異》和金庸那種一男多女式的情愛是意淫，那么《紅樓夢》又何曾不是呢？只要寶玉一個男人的年夜不雅園，不就是一個超等男寶的烏托邦嗎？在《紅樓夢》里，一方面，賈寶玉的太虛幻景是高配版的，賈瑞的風月寶鑒是低配版，但二者的性質年夜同小異；另一方面，太虛幻景是虛的，年夜不雅園是實的，但實質二者都是虛的——無論太虛幻景、風月寶鑒抑或年夜不雅園，三者都是《紅樓夢》作者的意淫世界。還有，金庸筆下的段譽和韋小寶，都有寶玉的影子，是以說到意淫，《紅樓夢》實在仍是金庸的祖師爺呢。（我曾有《段譽與韋小寶》一文會商過此題目。）
故事之所以存在，人類之所以需求故事，就在于它構建了一個平行于實際的空想世界。假如故事里的世界跟實際世界無異，跟實際世界一樣昏暗，那又何需這個故事呢？說究竟，故事的意義就是：安慰。
必定有人會質疑：《聊齋志異》、金庸筆下那樣的密意，人間又怎么能夠存在呢？然則，《西廂記》《牡丹亭》之密意，又何曾就是人間一切的呢？文學所要表示的，不只是人間一切之物，更是人間既有又無之物。文學不只需為我們提醒生涯的實質，也要付與我們生涯的盼望。（趁便誇大一下，文本能否有密意是一回事，作者能否有密意又是另一回事，文本與作者是不克不及同等的，我們不用指看“文如其人”“人如其文”。金庸自己并沒有他筆下人物那么密意，那是完整可以懂得的。瓊瑤亦然。作為瀏覽者或批駁者，我們只就文本論文本，作者的私生涯最好置而非論。）
英國伊恩•布魯瑪在《伏爾泰的椰子：歐洲的英國文明熱》里提到：二戰時荷蘭被納粹德國占領，到了戰后，曾傳播著荷蘭人解救猶太人的故事。在一次汗青學會議上，有荷蘭學者否認了這個故事的真正的性，但隨后一位以色列記者卻表現，“他一向以來都因這個荷蘭神話而深感撫慰，讓他看到最后一線對人道的盼望。他會持續收藏這個神話，不論汗青現實是什么”。文學所賜與我們的，恰是如許一種“對人道的盼望”。
關于這個題目，以前我會議室出租也有過一點闡述。
若干年前，在陸川導演的1對1教學國產片《南京！南京！》里，有個腳色名叫角川，是一位不忘本的japan(日本)軍官，他放走了兩個中國人，最后他殺賠罪。那時有評論指責：“角川這小我物在實質上是虛偽的……不具有汗青的真正的性”，“以汗青為題材的片子，不該該只是個案的天然再現”。我是以寫了一篇短文《角川可所以虛偽的》，說：“在德國片《竊聽風暴》里，機密差人維斯萊爾冒險維護了他所監督的對象，但史塔西（原東德國度平安機構）博物館館長說：片子最基礎不合適現實，在真正的的汗青上，像維斯萊爾那樣的機密差人，‘對不起，一個都沒有！’異樣可以想象，《與狼共舞》那位成為印第安人一員的白人好漢鄧巴，是虛偽的；不消說，《阿凡達》里那位為了納威人而與地球人決戰的水兵陸戰隊前隊員杰克，也是虛偽的。”可是，在汗青來說是虛偽的，在文學來說卻可所以真正的的：“在實質上，文藝作品所表示的并非普通性，而恰好是特別性，它恰是經由過程特別的個案，表示出對實際的超出，表示出幻想精力。假如片子跟實際一樣平淡昏暗，它又有何創作的需要？我們需求不竭虛擬出鄧巴、維斯萊爾、杰克甚至角川式的人物，恰是由於，在實際生涯中‘一個都沒有’啊！”
這個意思，若用到《聊齋志異》、金庸那里，我想也是很適合的。
三
寫到這，似乎應當會商一下年夜題目，即類型文學（淺顯文學）與純文學的題目了。
按現今的文學不雅念，作為純文學的小說才是主流，才是可以擺上桌的，而類型小說是低真個、邊沿的，難登年夜雅之堂；但從汗青來看，底本并不存在作為純文學的小說，只要詩歌和文章才稱得上純文學，但凡小說，但凡故事，都只能回于類型文學。
文學當然包括了汗青的成分，應當表示時期（如托爾斯泰）；也包括了思慮的成分，應當表示不雅念（如陀思妥耶夫斯基、奧威爾、加繆）。但文學之為文學，起首在于表示人道，表示人的認識和心思。既是表示認識和心思，天然不成能只是純真地反應實際，而必定要包含對實際的感到和想象，那么，也就必定是客觀的，甚至是空想的。從此意義來說，浪漫主義是盡不亞于實際主義的文學正統——若只能有一個正統的話，則浪漫主義更合適成為這個正統，空想故事更合適成為這個正統，而標榜實際主義的純文學，只是文學這棵年夜樹上一個后起的分支。只是在近代以來的文學批駁家眼中，實際主義才登堂進室，成為文學史的主流。
亞里士多德就不同意以生涯的真正的來權衡文藝的真正的，他在《詩學》里說：“假如有人責備詩人所描述的事物不符現實，也許他可以如許辯駁：‘這些事物是依照它們應該有的樣子描述的。’正像索福克勒斯所說，他依照人應該有的樣子來描述，歐里庇得斯則依照人原來的樣子來描述。”所謂純文學，就是“依照人原來的樣子來描述”，而類型文學則是“依照人應該有的樣子來描述”。亞里士多德所舉的索福克勒斯、歐里庇得斯，是古希臘三年夜喜劇作家中的兩位，成績各有所長。那么，“依照人應該有的樣子來描述”又何曾低于“依照人原來的樣子來描述”呢？
帕烏斯托夫斯基在其《金薔薇》里曾轉述狄德羅的話：“藝術是在平常中發明不服凡和在不服凡中發明平常。”這也是很精辟的話。所謂純文學，就是“在平常中發明不服凡”瑜伽場地，反之，類型小說就是“在不服凡中發明平常”。
如許來看，鬼狐之于《聊齋志異》，江湖之于金庸，就是他們的“不服凡”；而他們構建的戀愛世界和情面世界，就是他們的“平常”。他們筆下的人物及其言行，恰是“依照人應該有的樣子來描述”的。
現實上，《聊齋志異》、金庸筆下的人物，常常“一往情深”而至于極致。若將其置于實際世界，現實上是不和諧的，而置于鬼狐世界或江湖世界，反倒顯得天然了。鬼狐世界和江湖世界都是“異域”。在“異域”這個舞臺上，奇情異戀才好天經地義地演出。
我們既不用，也不成能扼殺實際主義文學的價值，但最低限制，應該認可，文學有兩種：一種是實際主義的，一種是超出實際主義的。前者寫人間一切，后者寫心中一切，二者都是我們所需求的。
弗洛伊德說，“夢是欲看的知足”，實在也無妨說，“文學是欲看的知足”。回根究竟，文學是我們心思欲求的投射。或許，還可以借用弗洛伊德的“超我”“自我”和“本我”之分，來進一個步驟闡明文學的流別：有“超我”的文學，此即“載道”的文學，是品德的、社會的文學；有“自我”的文學，此即“言志”的文學，是發蒙的、反思的文學；有“本我”的文學，此即“抒懷”的文學，是想象的、浪漫的文學。
類型文學就是“本我”的文學——這，才是文學的最至公約數，是年夜大都的文學。
四
以上，講了不少年夜事理，但我必需認可一點：我算是類型文學的喜好者，更正確點說，是類型故事的喜好者，由於類型故事包含了小說和影視。是以，我不敢說我是中庸之道的，我對文學的懂得，必定帶有小我偏好的成分。現實上，審美這件事，本就是各有所愛的，不存在盡對的客不雅態度。
或許，我應當略略交接一下我對類型故事的接收史。
在小說方面，我在少年時期愛好科幻（應是受《少年迷信》《我們愛迷信》雜志陶冶），年夜學以后棄科幻而就武俠（金庸、古龍之外，梁羽生、溫瑞安、黃易都看過一些）；域外的，西洋重要看過《魔戒》，東瀛重要看過《陰陽師》。在影視方面，初中或是高中的時辰，看了《星球年夜戰》，年夜受震動，以后就一直偏好科幻類型；另一個偏好，是由科幻類型分化出來的時空穿越類型，即現在所稱的穿越類型；此外，還有空想性的好漢片（《超人》《蝙蝠俠》《蜘蛛俠》系列）、魔幻片（《魔戒》《哈利·波特》系列）和魔鬼片（《夏目友人帳》《捉妖記》等）、鬼片（如《倩女幽魂》系列）。不外，固然看類型小說最愛的是金庸，但我對古裝武打片的愛好卻不算特殊年夜，比擬之下，更愛好古代佈景的舉措片，即警匪片（特殊愛好布魯斯·威利斯的《虎膽龍威》系列，還有成龍的《差人故事3：超等差人》、杰森·斯坦森的《玩命速遞》系列）。
可怕片，包含僵尸片，我底本不太愛好，但對于僵尸片的延長——喪尸片，近年倒看過一些。說起來，是由於愛好japan(日本)演員年夜泉洋，就看了他的《請叫我好漢》，是以，又看了美國的《活逝世人拂曉》、韓國的《釜山行》。
恰是看過《釜山行》之后，我明白地認識到一點：類型故事之所以吸惹人，確是由于故事里的類型元素，即它的題材設定；但類型故事之所以感動人，終極是由于故事里的非類型元素——類型故事讓我們激動的工具，跟非類型故事讓我們激動的工具，實在是一樣的！無非就是由於人道而浮現出來的各種感情：戀愛、親情、友誼、生離逝世別、就義精力……類型故事的實質，是經由過程類型元素設定了一個夸張的超實際情境，使得情節的浮現可以更為千回百轉，由此，也使得人道的表示更為可歌可泣。這恰是狄德羅所說的“在不服凡中發明平常”啊！
在《釜山行》的最后，阿誰男配角，一個底本很無私的證券公司高管，也沾染了喪尸病毒，為了女兒及另一位妊婦可以或許逃走，他自動就義了本身。而相似的就義行動，在晚期的《活逝世人拂曉》里曾經有了。不只這般，我們在《自力日》里，在《盡世天劫》里，在《哈利·波特》的斯內普身上，在《新倩女幽魂》的燕赤霞身上，也都能看到。這恰是索福克勒斯所說的“依照人應該有的樣子私密空間來描述”啊。
近期還看過一個新類型，韓劇《超異能族》。所謂“超異能族”，是指有特異效能者。這是一個與鬼狐、俠客對應的世界。而不出不測，“超異能族”的故事實在也是戀愛故事和親情故事，這一點，從趙寅成、韓孝周扮演的男女配角的情感成長為主線情節，清楚可見。一切的策劃，一切的風險，一切的逝世亡，終極都只是為兩人之間的愛及其家庭塑造一個最奪目的布景罷了。
特殊有興趣思的是，《超異能族》第十一集講到一個反派殺手張洙源，日常平凡最愛看武俠小說，他說了一句話：“武俠小說實在是言情小說。”這句話，當然代表了編劇和導演的不雅念，也確是有看法的。現實上，從《聊齋志異》，到金庸，到《釜山行》，再到《超異能族》，都可作如是不雅——它們都是言情的。
據杜南發早年的訪談《長風萬里撼江湖——與金庸一席談》，金庸本身也說過：“好的小說就是好的小說，和它是不是武俠小說沒有關系。題目是一部作品能否可以或許動聽，有沒有興趣義，而不是在于它是不是用武俠的方式來表示。”他以為本身的小說重在描繪“人的特性”“人的感情”。夫子自道，正可以給“武俠小說實在是言情小說”這句話做一注腳。
別的，特殊值得一提的是japan(日本)小說《陰陽師》（夢枕貘著）和動漫《夏目友人帳》（漫畫原著似乎反而不如動畫版），其佳處我認為可追《聊齋志異》，可視為《聊齋志異》在域外的繁衍和更生。照我的印象，《聊齋志異》似多寫癡情，《陰陽師》似多寫畸情，《夏目友人帳》似多寫溫情，各有著重，而皆足以激動人。
最后重復一下我的領會：年夜凡類型故事，其際遇都是人間所無者，但是，其情誼都是人間一切者。類型故事吸引眼球之處，確切在其超實際的成分，即鬼狐、江湖、喪尸、超異能者之類元素。但它真正動聽心魄之處，卻在于其實際的成分，即凡俗之情。說究竟，超實際之物只是實際之情的佈景板而已。
五
最后，且回到《聊齋志異》和金庸，再簡略談一下他們的文字。
起首，論文字，《聊齋志異》精練而流麗，金庸平允而曉暢。
特殊是《聊齋志異》，它雖承襲了志怪、傳奇傳統，仍用白話來寫故事，但辭采活潑，卻又不讓口語章回體。以白話文的表示才能來說，聊齋生怕是絕後盡后的，前之唐傳奇、后之林琴南皆不克不及及。
其次，前人讚許唐傳奇“文備眾體”，即兼具史才、詩筆、群情，而古人也有假借“文備眾體”之語來描述《紅樓夢》的。在我看來，《聊齋志異》于詩、詞、曲、賦、駢文亦無所不有，以“文備眾體”稱之也極適當，甚至是更適當的。而金庸在故事里也不時交叉舊體詩、詞、曲，有時更采取新式章回標題，也有“文備眾體”的意味。對于古人來說，這種“文備眾體”的特點，能為中國古典文學起到一種“展現”感化。
基于以上兩點，加下情節的吸引力這一原因，我信任，《聊齋志異》是學白話文的最佳典范，金庸是學口語文的最佳典范。讀《聊齋志異》和金庸，這是額定的利益。
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